Maak een virtuele wandeling doorheen onze galerij en ontdek welke werken er momenteel worden tentoongesteld. U kunt inzoomen op die werken die uw aandacht vangen en er meteen ook meer over lezen. Alsof u echt door onze nieuwe tentoonstellingsruimte op de 32ste verdieping van de Belfius Toren kuiert.
Visitez notre espace d’exposition en ligne et découvrez les œuvres qui y sont actuellement exposées. Vous pouvez zoomer sur les œuvres qui vous plaisent et lire quelques mots d’explication sur l’œuvre choisie. Notre espace d’exposition, installé au 32e étage de la Tour Belfius, comme si vous y étiez !
Dit beeld zegt veel met weinig middelen. De kunstenaar werd geïnspireerd door een foto die de Duitse fotograaf Otto Kropf in 1941 nam in het beruchte fort van Breendonk, een Duits interneringskamp. Op de foto zijn een rij mensen te zien die met hun gelaat naar een muur gekeerd staan, in een vernederende en machteloze situatie. Philip Aguirre y Otegui stipuleerde dat de figuur met het aangezicht naar een neutrale, lege of ‘desolate’ muur moest worden opgesteld. Zonder die omgeving zou het werk betekenisloos zijn. Volgens hem is het zien van een horizon noodzakelijk voor het geestelijke evenwicht van de mens. Hij gaf zijn beeld geen concrete titel omdat de interpretatie ervan veel verder kan reiken dan louter de omstandigheden van Breendonk.
Cette œuvre en dit long, avec peu de moyens. Elle s’inspire d’une photo de l’Allemand Otto Kropf prise en 1941 au fort de Breendonk, centre d’internement allemand tristement célèbre. Un rangée de personnes sont tournées vers un mur, dans une position humiliante et impuissante. Philip Aguirre y Otegui précise que le visage de la statue doit être tourné vers un mur neutre, vide ou désolé sans quoi l’œuvre perd son sens. Pour l’artiste, la vue de l’horizon est indispensable à l’équilibre spirituel de l’homme. Il ne donne pas de titre concret à l’œuvre parce que son interprétation peut aller beaucoup plus loin que l’évocation de Breendonk.
In dit werk herkennen wij de visie van Cobra, een groep avant-gardekunstenaars die rond 1950 een nieuwe gevoeligheid en nieuwe artistieke ideeën cultiveerden door te schilderen vanuit het onderbewuste. Alechinsky heeft gedurende zijn hele loopbaan de geest van de Cobra-beweging verder ontwikkeld. Zijn karakteristieke handschrift van spontane, kronkelende vormen werd ook beïnvloed door de oosterse kalligrafie en prentkunst. De centrale figuur is hier een soort Gille van Binche. In de randvoorstellingen herkennen we motieven van de opvallende hoofdtooi van de Gille en ook elementen carnavalstoeten, feesten en mensenmassa’s evoceren. Dat alles wordt op een intuïtieve manier, dynamisch, kleurig en tegelijk beheerst tot eenheid gebracht. De kunst van Pierre Alechinsky werd gevoed door de Cobra-beweging en de oosterse kalligrafie. Zijn losse en spontane werkwijze deed warrelende werken ontstaan waarin hij door de compositie en het kleurgebruik evenwicht wist te brengen.
Cette œuvre illustre la vision de Cobra, un groupe d’avant-garde qui, vers 1950, a cultivé une nouvelle sensibilité et de nouvelles idées artistiques en puisant son inspiration picturale dans le subconscient. Pendant toute sa carrière, Alechinsky a continué à développer l’esprit du mouvement. Sa signature caractéristique de formes spontanées et sinueuses révèle l’influence de la calligraphie et de la gravure orientale. Le personnage central est une sorte de Gille de Binche. Les illustrations de l’encadrement évoquent l’impressionnante coiffe des Gilles, le carnaval, les fêtes et les grands rassemblements populaires. L’ensemble est unifié d’une manière intuitive, dynamique, colorée et en même temps maîtrisée. L’art de Pierre Alechinsky prend ses racines dans le mouvement Cobra et la calligraphie orientale. Sa manière débridée et spontanée donne naissance à des œuvres tourbillonnantes qui gardent leur équilibre grâce à la composition et à l’utilisation de la couleur.
Le sous-sol stelt een zichtbare en een onzichtbare wereld voor, op een uiterst synthetische manier, met lijnvormen, een zweem van symmetrie en een woordenspel met zwarte letters: een verdwaalde ‘L’ en een komma scheiden het bovenaardse van het onderaardse. Zo schept de kunstenaar een poëzie van mysteries, een dialoog van positief en negatief, waarin de woorden en de beelden tegelijk overeenkomsten en contradicties oproepen. Broodthaers begon zijn artistieke carrière als dichter en schrijver in de entourage van de surrealistische schilders, die in hun kunst veel belang hechtten aan het woord. Nadien, in zijn plastische oeuvre, bleven bij hem woord en beeld onlosmakelijk verbonden. Hij had een voorkeur voor de reproductie en voor alledaagse activiteiten en objecten (het ‘objet trouvé’). Zijn offensief tegen de gevestigde waarden voerde hij echter vooral met literaire wapens: het geschreven of gedrukte woord, absurde woordspelingen en associaties van beelden en teksten. Broodthaers’ objecten intrigeren en doen ons glimlachen. Het zijn curiositeiten, ironie die in een poëtische taal verwerkt is. Maar de vragen die hij ermee wil oproepen over de zin en de aard van de kunst en de kunstenaar zijn niet te ontwijken.
Le sous-sol représente l’atmosphère d’un monde visible et d’un monde caché, au travers d’un dessin extrêmement synthétique, avec des lignes, une nuance de symétrie et un jeu de mots en lettres noires ponctuées par une virgule et un L égaré, qui sépare l’univers d’en haut de la vie souterraine. L’artiste crée ainsi une poésie de mystères, un dialogue entre le positif et le négatif, où les mots et les images se rencontrent et se contredisent à la fois. Broodthaers commence sa carrière comme poète et écrivain dans l’entourage de peintres surréalistes qui attachent une grande importance aux mots. Par la suite, dans sa production plastique, l’image et la parole restent indissociables. Il a une préférence marquée pour la reproduction ainsi que les objets et les activités de tous les jours (l’objet trouvé), mais son offensive contre les valeurs établies se fonde surtout sur des armes littéraires : le mot écrit ou imprimé, les jeux de mots absurde et l’alliance de l’illustration et du texte. Les objets de Broodthaers déconcertent ou font sourire. Ce sont des curiosités, des moyens ironiques transposés en langage poétique mais il est impossible d’éviter les questions que le créateur pose ainsi sur l’art et l’artiste.
Jean Brusselmans legde zijn natuurindrukken vast in mooi geordende, geometrische composities zonder dieptewerking, schijnbaar ruw maar in feite zeer gestructureerd. Voor dit ‘Landschap met koeien’ gebruikte hij een overwegend somber kleurenpalet met enkele heldere partijen. De compositie is doordacht opgebouwd en alles in deze natuurvisie is tot de essentie teruggebracht: de zwarte silhouet van de molen, het rood van de huizen, het met bomen geritmeerde dambord van de velden, de eenvoudige maar krachtige vorm van de rustende dieren.
Jean Brusselmans fixe ses impressions de la nature dans des compositions géométriques sans effet de profondeur, d’une manière apparemment brute mais en réalité très structurée. Dans ce paysage aux vaches, la palette sombre est rehaussée par quelques éléments plus clairs. La composition est savamment ordonnée et tout est réduit à l’essentiel dans cette vision de la nature : la silhouette noire du moulin, le rouge des maisons, le damier des champs rythmé d’arbres, la masse simple mais puissante des animaux au repos.
Dit werk is een mix van een klassiek stilleven en een installatie van een ritueel Klu Klux Klan-beeldje. Het illustreert de interesse van de kunstenaar voor tegenstellingen. Als ‘erfgenaam’ van Ensor, Rops of Magritte en als vriend van Marcel Broodthaers houdt Jacques Charlier ervan om met contrasten te spelen.
Cette oeuvre mêlant une nature morte classique et l'installation d'une figurine rituelle de type Klu Klux clan illustre l'intérêt de l'artiste pour les contradictions. Héritier d'Ensor, de Rops ou de Magritte, compagnon de Marcel Broodthaers, Jacques Charlier aime jouer avec les contrastes.
‘De communicanten’ is één van Claus’ eerste luministische werken. Het luminisme is een enigszins fotografische stijl, met figuren van wie het silhouet als het ware in licht gehuld is en met een heerlijk zonnige natuurweergave in kleine, nerveuze toetsen van naast elkaar aangebrachte kleuren. Claus’ petekind Eva in haar witte cejurk belichaamt de zuiverheid en de kinderlijke onschuld. Toch heeft zij ook iets ernstigs over zich. Zij is zich immers bewust van de belang van deze cedag. Het opvallende contrast van zonlicht en schaduw in dit schilderij is een voorafbeelding van het volwassen leven van deze dorpskinderen, wanneer ook zorgen en werken een deel van hun bestaan worden. Het luminisme van Emile Claus kenmerkt zich door een idyllische visie op de natuur en de buitenmens. Zijn taferelen baden in stralend zonlicht, maar blijven realistisch.
Les communiantes est l’un des premiers tableaux luministes de Claus. Le luminisme est un style qui s’apparente un peu à la photographie, avec des personnages dont la silhouette est comme enveloppée de lumière et une représentation de la nature merveilleusement ensoleillée en petites touches nerveuses de couleurs appliquées les unes à côté des autres. La filleule de Claus, Éva, dans sa robe blanche de cante, incarne la pureté et l’innocence de l’enfance avec toutefois une nuance de sérieux. La fillette est en effet consciente de l’importance du jour de sa con. Le contraste entre la lumière du soleil et l’ombre est une préfiguration pour ces enfants du village de la vie d’adulte, qui leur apportera son lot de soucis et de travail. Le luminisme d’Émile Claus se caractérise par une vision idyllique de la nature et des campagnards. Ses tableaux baignent dans la lumière solaire mais restent réalistes.
Dit hyperrealistische schilderij is prachtig uitgevoerd, technisch haarfijn en zeer doordacht qua compositie en kleur. De kunstenaar heeft simpele details uit zijn leefwereld minutieus op het doek gezet. Bij De Clerck voelen we geen cultuurpessimisme; over zijn werk hangt een sfeer van verstilde schoonheid, een zuiver en zeer bewust aanwezig stellen van het waardevolle in de samenleving. Vanuit zijn optimistische levensvisie transformeert hij het gebeuren van elke dag in een droomwereld. Hij geeft de werkelijkheid zeer secuur weer, maar wil tegelijk zichtbaar maken wat het bewustzijn overstijgt. Het mysterie, de kosmische dimensie, het transcendente.
Cette superbe peinture hyperréaliste est raffinée et extrêmement bien pensée sur le plan de la composition et de la couleur. On ne voit pas les deux visiteurs mais la fenêtre près de la porte ouverte reflète leur silhouette. Il s’agit de Roger Raveel et de son épouse Zulma. Ils sont accueillis par la femme de l’artiste, dans l’entrebâillement de la porte, et une de ses filles. Au départ de sa conception optimiste de la vie, il projette les événements de tous les jours dans un monde de rêve. Son illustration sécurisante de la réalité n’exclut pas l’évocation de l’au-delà du conscient : le mystère, la dimension cosmique et transcendante.
In vroegchristelijke geschriften wordt het lichaam van een martelaar soms "inscripta Christo pagina", een door Christus beschreven blad, genoemd. Dit schilderij stelt een wolk voor waarin we vaag een menselijke gedaante zonder ledematen kunnen herkennen. Uit een gapende ‘wonde’ in dit lichaam stroomt blauw en zwart bloed. In een inscriptie onderaan het doek verklaart de kunstenaar zijn werk: " Inscripta Christo pagina (ter herinnering). Een doorboorde wolk die mij op 22 nov. 1982 verscheen, en uit de wonde gulpte een dikke blauwe inkt, als een uitnodiging om te schrijven…".
Les écrits protochrétiens appellent parfois le corps d’un martyr « Inscripta Christo pagina » (page écrite par le Christ). Ce tableau représente un nuage où l’on peut distinguer vaguement une forme humaine sans membres. Un sang bleu et noir s’écoule d’une blessure béante de ce corps. L’artiste explique son œuvre par une inscription au bas du panneau : « INSCRIPTA CHRISTO PAGINA (en souvenir). Un nuage transpercé qui m’apparut le 22 nov. 1982 et qui saignait une grosse encre bleue, comme une invitation à écrire… »
Dit schilderij straalt geluk en rust uit, en getuigt van een grote sereniteit en harmonie. In de tuin van De Smets woning in Sint-Martens-Latem genieten de twee vrouwen ongestoord van een kopje thee. Schilderen was voor Léon De Smet in de eerste plaats uiting geven aan zijn grenzeloze optimisme. In tegenstelling tot zijn broer Gustave, die het impressionisme zou afzweren en zich geheel zou bekeren tot het expressionisme, bleef Léon De Smet zijn hele leven gefascineerd door de impressies van licht en kleuren.
Ce tableau respire le bonheur et le calme, la sérénité et l’harmonie. Dans le jardin de sa maison de Laethem-Saint-Martin, les deux femmes prennent le thé en toute quiétude. Pour Léon De Smet, la peinture est d’abord l’occasion d’exprimer un optimisme sans bornes. Contrairement à son frère Gustave, qui abjurera l’impressionnisme pour se convertir entièrement à l’expressionnisme, il restera fasciné par les impressions de lumière et de couleur pendant toute sa vie.
Léon De Smet bleef zijn hele leven trouw aan de impressionistische techniek, in tegenstelling tot zijn broer Gustave en de andere schilders van de tweede Latemse school. Pas in het begin van de jaren 1920 groeide zijn interesse voor het expressionisme. Hij zocht voor korte tijd een wat stevigere en schematischere vorm en minder heldere kleuren die hij in vlakke tinten aanbracht. Uit die periode dateert ‘De paardenmolen’. Zijn overgang naar het expressionisme was echter slechts tijdelijk. Hij keerde snel terug naar het schitterende coloriet en de divisionistische toets van zijn persoonlijke impressionisme. ‘De paardenmolen’ is één van de weinige schilderijen waarin Léon De Smet een meer expressionistische stijl hanteert. Het accent ligt hier op de plastische, stevige vormgeving en de kleuren zijn minder zonnig dan in zijn andere werken.
Pendant toute sa vie, Léon De Smet reste fidèle à la technique impressionniste, contrairement à son frère Gustave et aux autres peintres de la seconde école de Laethem. Ce n’est qu’au début des années 1920 qu’il commence à s’intéresser à l’expressionnisme. Pendant une brève période, il recherche une forme un peu plus robuste et plus schématique et des couleurs plus tempérées qu’il applique en aplats. Le Manège de chevaux de bois date de cette époque. Cependant, son aventure expressionniste est de courte durée. Il revient rapidement aux coloris brillants et à la touche divisionniste de son impressionnisme personnel. Le Manège de chevaux de bois est l’une des rares peintures expressionnistes de Léon De Smet. L’accent est mis sur la forme plastique robuste et les couleurs sont moins vives que dans ses autres œuvres.
De Sutter schilderde dit tafereel toen hij in Waregem in het Rozenhuis, de voormalige woning van Gustave van de Woestyne, ging wonen. De vlakke weergave, het groen van de weiden en de blonde, blozende boerinnen zijn kenmerkend voor zijn werken uit die periode. De Sutter deelde de fundamentele visie van de Vlaamse expressionistische schilders (Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe …) op het leven in het platteland, namelijk dat de mensen daar op een geheel natuurlijke manier leven, vergroeid met de natuur en de aarde.
De Sutter peint ce tableau à son arrivée à la Rozenhuis à Waregem, l’ancienne maison de Gustave van de Woestyne. Le rendu plane, le vert des prairies et les paysannes blondes aux joues rouges caractérisent les œuvres de cette période. De Sutter partage la vision fondamentale des peintres expressionnistes flamands de la vie rurale (Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe) selon laquelle les campagnards mènent une existence entièrement naturelle et proche de la terre.
In de onwezenlijke sfeer van een antieke stad onder een nachtelijke hemel proberen drie naakte vrouwen een tengere jongeman te verleiden, maar hij wendt zich af en maakt een afwerend gebaar. Andere naakte of halfnaakte vrouwen spelen in en rond de klassieke gebouwen die het decor vormen. De afstandelijke jongeman is Paul Delvaux zelf. In die gedaante heeft hij zich vaak voorgesteld in schilderijen die de problematische relatie tussen de seksen als thema hebben. ‘De stad bij dageraad’ bevat nog een tweede zelfportret: in het midden van het tafereel staat de schilder volledig gekleed, met zijn palet en penseel in de hand, alsof hij zijn eigen droom is binnengestapt.
Dans l’atmosphère irréelle d’une cité antique, sous un ciel nocturne, trois femmes nues tentent de séduire un jeune homme fluet, qui se détourne et fait un geste de refus. D’autres femmes nues ou à demi-nues jouent à l’intérieur et autour de bâtiments classiques qui forment le décor. Le jeune homme distant est Paul Delvaux lui-même. Il s’est souvent représenté sous cet aspect dans des tableaux dont le thème est la relation problématique entre les sexes. L’aube sur la ville comporte un second autoportrait : au milieu de la toile, le peintre est entièrement habillé, la palette et le pinceau à la main, comme s’il avait pénétré dans son propre rêve.
Zonder expliciet te zijn en zonder een oordeel te vellen, maar wel zeer opvallend, stelt Wim Delvoye op een kritische manier aspecten van de kunst en de hedendaagse maatschappij ter discussie. Hij geeft aan banale voorwerpen een nieuwe interpretatie, waardoor ze een andere rol krijgen: ze worden originele objecten die op hun beurt nieuwe betekenissen genereren. Zo creëert hij een wisselwerking tussen avant-gardekunst en massacultuur, tussen high en low, tussen het poëtische en het prozaïsche. Zijn werk is uiterst verscheiden: hij beschilderde gasflessen met motieven van Delfts aardewerk, hij maakte een betonwagen in uitgesneden hout, een strontmachine enz. Eén van zijn meest spraakmakende projecten is de varkenstatoeage. Delvoye exposeert getatoeëerde, levende varkens en verkoopt ze, maar de eigenaar krijgt de huid pas als het varken dood is. De varkens worden zeer goed verzorgd, aangezien ze dankzij de tatoeage kunst geworden zijn.
Sans être explicite et sans vouloir porter de jugement, Wim Delvoye remet en question d’une manière frappante et critique les aspects de l’art et de la société contemporaine. Il donne une interprétation neuve à des objets banals, qui se voient ainsi attribuer un rôle différent : ils deviennent des objets originaux qui génèrent à leur tour de nouvelles significations. Il crée ainsi une interaction entre l’art d’avant-garde et la culture de masse, les choses élevées et basses, le poétique et le prosaïque. Son œuvre est très diversifiée : il peint des motifs de Delft sur des bouteilles de gaz, fabrique une bétonnière en bois, une machine à merde, etc. L’un de ses projets les plus commentés est le tatouage de porcs. Delvoye expose des cochons vivants tatoués et les vend mais le propriétaire ne reçoit la peau qu’après la mort de l’animal. Les porcs sont très bien traités étant donné que le tatouage en fait des œuvres d’art.
De drie kleine afbeeldingen van een prairiewolf zijn karakteristiek voor de visie van Robert Devriendt. Zijn realistisch geschilderde dieren wekken een bedrieglijke indruk van ‘gemakkelijke kunst’. Achter het afgebeelde schuilt echter een ander verhaal. Devriendt beschouwt het opgezette dier als een metafoor voor een schilderij, iets waar we ons even in kunnen verliezen en dat zich een moment als iets levendigs aan ons opdringt. Een realistisch schilderij is een illusie van de realiteit, een opgezet dier is een illusie van een echt dier. Deze dubbele illusie roept de aloude vraag op naar de mogelijkheid of onmogelijkheid van de realiteitsweergave in de kunst. ‘Coyote’ doet door zijn drievoudigheid aan een filmsequentie denken. Als we de drie beelden snel na elkaar zouden zien, zouden ze een illusie van beweging creëren. Volgens Devriendt is een schilderij door zijn gelaagdheid een soort film, een illusie.
Ces trois petites représentations d’un coyote sont caractéristiques de la vision de Robert Devriendt. Ces animaux peints d’une manière réaliste donnent une impression trompeuse d’art facile mais l’illustration cache une autre histoire. Devriendt considère l’animal empaillé comme une métaphore de tableau, où nous pouvons nous perdre et qui à un moment s’impose à nous comme quelque chose de vivant. Une peinture réaliste est une illusion de la réalité, un animal empaillé est une illusion d’un animal véritable. Cette double illusion suscite l’ancienne question sur la possibilité ou l’impossibilité de représenter la réalité dans l’art. Les trois images de Coyote font penser à une séquence filmée. Si nous les regardons rapidement l’une après l’autre, nous avons l’illusion du mouvement. Pour Devriendt, une peinture, par la superposition des couches, est une sorte de film, une illusion.
Aan de wand hangen twee kwartbogen, open vormen die elkaars spiegelbeeld zijn. Op de vloer ligt een assemblage van roze-crèmekleurig en zwart marmer. Dit grondvlak heeft een eigen geometrie die op het eerste gezicht een soort weerspiegeling lijkt van het bovendeel, maar dan in een gesloten vorm waarbij de kleur van het marmer het negatief is van de vormen aan de wand. De plaats van het werk in zijn omgeving en de lichtval versterken het bedrieglijke effect van een ogenschijnlijk bijna identieke en toch ongelijke vorm. Dujourie speelt met de perceptie van gelijkenis en verschil. In haar oeuvre voelen we een ambivalentie die onder meer te maken heeft met de tegenstelling tussen het autonome en het verwijzende karakter van de kunst, tussen wat getoond wordt en wat verborgen blijft. De evocatieve kunst van Dujourie behoort tot de conceptuele en minimalistische tendens, maar heeft een sterke esthetische dimensie. Haar werken, met hun poëtische titels, zijn als herinneringen aan iets wat ooit was maar niet meer is.
Deux quarts de cercle ajourés sont suspendus au mur et forment une structure en miroir. Sur le sol se trouve un assemblage de marbre noir et rose crème. Cette base a une géométrie propre qui, à première vue, reflète la partie supérieure mais dans une forme fermée, le marbre coloré étant le négatif des formes du mur. La place de l’œuvre dans son environnement et l’incidence de la lumière renforcent l’effet trompeur d’une forme apparemment presque identique et cependant dissemblable. L’artiste joue sur la perception de la similitude et de la différence. On sent dans son œuvre une ambivalence due notamment à l’opposition entre le caractère à la fois autonome et référentiel de l’art, entre ce qui est montré et ce qui reste caché. L’art évocateur de Lili Dujourie s’inscrit dans la tendance minimaliste et conceptuelle, mais avec une forte dimension esthétique. Ses œuvres, aux titres poétiques, sont comme des souvenirs de quelque chose qui a existé mais qui n’est plus.
Al in 1976 metamorfoseerde Jan Fabre dode insecten tot "Fantasie-insecten-sculpturen" door ze vindingrijk te combineren met gewone objecten. Zijn voorkeur gaat uit naar de juweelkever. Hij gebruikte dit insect voor allerlei sculpturale voorstellingen: onder andere een kruis, een microscoop, een urinoir, het plafond van de Spiegelzaal in het Koninklijk Paleis in Brussel en menselijke silhouetten zoals de ‘Mur de la montée des Anges’. Het licht doet een prachtige diepgroene en-blauwe weerschijn ontstaan op de iriserende keverdekschildjes. Fabre transcendeert de werkelijkheid vanuit een romantische drang: de herkenbaarheid wordt raadselachtig, het alledaagse sacraal. Het kunstwerk heeft een sterk poëtisch gehalte en de idee van een onontkoombare vergankelijkheid is alomtegenwoordig.
Dès 1976, Jan Fabre métamorphose les insectes morts en sculptures de fantaisie en les combinant ingénieusement avec des objets ordinaires. Sa préférence va au scarabée, qu’il utilise pour créer une croix, un microscope, un urinoir ou décorer le plafond de la salle des glaces du palais royal de Bruxelles. Il réalise également des silhouettes humaines comme pour Mur de la montée des Anges. La lumière crée un magnifique reflet bleu et vert foncé sur les carapaces irisées. Fabre transcende la réalité au départ d’une pulsion romantique : la reconnaissance devient énigme et le quotidien se mue en sacré. L’œuvre d’art prend une forme éminemment poétique et l’idée de l’inévitable précarité est omniprésente.
Het werk van Philip Huyghe heeft een speels en poëtisch karakter. Kledingstukken, weermannetjes, modellandschappen, bakvormen, wandelstokken en Pinocchio leiden in zijn fantasiewereld een eigen leven. Dat alles is echter niet zo onschuldig als het lijkt. Hier vormen de contouren van een sterk uitvergroot bakblik een braaf meisjessilhouet. Uit de bakblikken zal altijd dezelfde vorm tevoorschijn komen. De identiteit van het meisje dat opgroeit in het kleinburgerlijke milieu lijkt van bij de geboorte bepaald. Het werk incarneert dan ook de angst voor verandering, voor anders zijn en er anders uitzien. Het milieu waar deze vertrouwde vorm naar verwijst, wordt beheerst door een grote behoefte aan controle, bevestiging en conformiteit.
L’œuvre de Philip Huyghe a un caractère léger et poétique. Des vêtements, des baromètres à figurines, des maquettes de paysages, des moules à pâtisserie, des cannes et Pinocchio mènent une existence propre dans son monde de fantaisie. Cependant, tout cela n’est pas aussi innocent qu’on pourrait le penser. Ici, les contours d’un moule à pâtisserie fortement agrandi dessinent la silhouette d’une petite fille bien sage. Le moule indique qu’elle se montrera toujours sous la même forme. L’identité de l’enfant qui grandit dans la petite bourgeoisie semble définie dès la naissance. L’œuvre incarne la peur du changement, la crainte d’être différent et d’apparaître comme tel. Le milieu auquel cette forme familière fait référence est dominé par un besoin intense de contrôle, de confirmation et de conformité.
Het rode object ‘RAL 3002’ uit 2002 is een verleidelijk element in de ruimte dat dadelijk de aandacht trekt. Het cceert met zijn omgeving door zijn vorm en zijn kleur. De sculpturen en installaties van Ann Veronica Janssens hebben altijd betrekking op de ruimte. In elke tentoonstellingsruimte doet ze minuscule maar soms ook complexe ingrepen. De wisselwerking kan bijvoorbeeld ontstaan door middel van spiegels en weerkaatsingen op glanzend materiaal, dat soms een speciale vorm heeft: bolrond, holrond, ondoorschijnend of doorschijnend. Haar minimalistisch geïnspireerde werk is fundamenteel een samenspel van waarneming, ervaring, (on)stoffelijkheid, ruimte en tijd.
L’objet rouge RAL 3002, de 2002, est un élément séducteur dans l’espace, qui attire immédiatement l’attention. Il cque avec son environnement par sa forme et sa couleur. Les sculptures et installations d’Ann Veronica Janssens ont toujours trait à l’espace. Dans chaque lieu d’exposition, elle fait des interventions minuscules mais aussi parfois complexes. L’interaction peut être due à des miroirs et des reflets sur un matériau brillant, qui a parfois une forme spéciale : boule, sphère creuse, en matière opaque ou transparente. Son art inspiré par le minimalisme est fondamentalement une conjonction d’observation, d’expérience, de matérialité ou d’immatérialité, d’espace et de temps.
Bij het begin van zijn artistieke loopbaan legde Khnopff zich vooral toe op het portret. Vanaf 1885 werd hij de erkende portrettist van de adel en de hoge burgerij. In die werken zijn de grote kenmerken van zijn kunst al terug te vinden: moderniteit, zin voor hermetisme, elegantie en aristocratie. Khnopff schilderde toen talrijke kinderportretten, waaronder dit ‘Portret van Gabriëlle Braun’. De kunstenaar besteedde veel zorg aan de kadrering en schikking van zijn compositie. Vooral de ogen en de mond van het roodharige meisje trekken de aandacht. Het lijkt of zij zich met tegenzin aan de blik van de schilder onderwerpt en liefst wil versmelten met het tochtscherm achter haar. In dit portret zitten al enkele elementen van het vrouwelijke mysterie dat Khnopff dierbaar was, zoals de ingekeerde, mysterieuze blik. Fernand Khnopff was bij de Brusselse bourgeoisie zeer geliefd als portretschilder. Uit zijn afbeeldingen van kleine kinderen blijkt hoezeer hun geheimzinnige, hermetische wereld hem fascineerde.
Au début de sa carrière, Khnopff réalise surtout des portraits et, à partir de 1885, il est le portraitiste attitré de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Les grandes caractéristiques de son art sont déjà présentes dans ces œuvres : la modernité, le sens de l’hermétisme, l’élégance et l’aristocratie. Khnopff peint alors de nombreux portraits d’enfants, dont le Portrait de Gabrielle Braun. L’artiste apporte énormément de soin au cadrage et à l’arrangement de la composition. Le spectateur est surtout attiré par les yeux et la bouche de cette fillette aux cheveux roux. L’enfant semble acculée, obligée de se soumettre au regard du peintre, et vouloir se fondre dans le paravent placé derrière elle. Ce portrait contient déjà certains éléments du mystère féminin cher à Khnopff, comme le regard introspectif et énigmatique. La bourgeoisie bruxelloise apprécie particulièrement Fernand Khnopff comme portraitiste. Tous ses portraits d’enfants montrent la fascination du peintre pour le monde secret et hermétique de ses modèles.
Wat van nature een aantrekkelijk gegeven zou moeten zijn, een idyllische vijver met waterlelies, is een donker, koud en roerloos ding geworden dat ons door zijn treffende esthetische kwaliteit melancholisch maakt: koude, lege schoonheid. De installaties, video’s en foto’s van Hans Op de Beeck tonen meestal dagelijkse scènes of herkenbare, kleinburgerlijke elementen op een zodanige manier dat ze bizar en deprimerend overkomen. Het zijn dikwijls pijnlijke situaties of plaatsen waar alle hoop uit verdwenen is en die door god en mens verlaten zijn. De kunstenaar gaat daarbij subtiel te werk en weet een dubbelzinnig gevoel van herkenning en vervreemding, van aangename en onaangename associaties op te roepen.
Ce qui par nature devrait être quelque chose d’attrayant, à savoir un petit étang idyllique avec des nénuphars, devient un objet sombre, froid et immobile qui rend le spectateur mélancolique par sa qualité esthétique frappante : la beauté frigide et vide. Les installations, les vidéos et les photos de Hans Op de Beeck présentent généralement des scènes quotidiennes ou des éléments petits-bourgeois reconnaissables de telle manière qu’ils sont perçus comme bizarres et déprimants. Il s’agit souvent de situations ou de lieux pénibles, abandonnés de Dieu et des hommes, d’où tout espoir a disparu. L’approche subtile de l’artiste provoque un sentiment ambigu de reconnaissance et d’aliénation et évoque des associations à la fois agréables et désagréables.
Zonder het schematisch weergegeven maar toch herkenbare gezicht van de vrouw zou men bijna denken dat dit een abstract schilderij is. De personages zijn met een eenvoudige lijn getekend in een bijna monochrome grond van flesgroene en warme bruin-beige tinten, die hen volledig verbindt. De figuur van de man, die met enkele brede verftoetsen gesuggereerd wordt, verdwijnt bijna volledig in de achtergrond. Een zo verregaande abstrahering van de figuren komt in het werk van Permeke zelden voor. Het witte bloempje tussen de vingers van de vrouw vormt in dit haast monochrome geheel een poëtisch-humoristische toets.
Sans le visage schématique mais reconnaissable de la femme, on pourrait presque penser qu’il s’agit d’une peinture abstraite. Les personnages sont dessinés par une simple ligne sur un fonds quasi monochrome de vert bouteille et de chaudes teintes de beige et de brun qui les unit entièrement. L’homme, suggéré par quelques larges touches, disparaît pratiquement dans l’arrière-plan. Une pareille abstraction est rare chez Permeke. La petite fleur blanche entre les doigts de la femme donne une touche poético-humoristique à cet ensemble presque monochrome.
Na zijn abstracte periode (1957–1962) keert Raveel terug naar een weergave van de werkelijkheid. Hij kan daarbij echter geen genoegen nemen met een traditionele, figuratieve schilderwijze. De verhouding tussen schilderij en omgeving, tussen werkelijkheid en illusie houdt hem bezig. Hij probeert grenzen te doorbreken door echte voorwerpen in het schilderij te integreren, in plaats van ze af te beelden. Bepaalde elementen worden natuurgetrouw weergegeven, terwijl andere door een teken, symbool of kleurvlek zijn vervangen. Deze stijl, die men Raveels ‘Nieuwe Visie’ noemt, vindt haar inspiratie en beeldtaal in het dagelijkse leven.
Après sa période abstraite (1957-1962), Raveel revient au rendu de la réalité sans toutefois se contenter du style traditionnel de la peinture figurative. Il est préoccupé par le rapport entre la peinture et l’environnement, la réalité et l’illusion. Il essaie de dépasser les limites en intégrant de véritables objets dans ses œuvres au lieu de les représenter. Certains éléments sont illustrés d’après nature alors que d’autres sont remplacés par un signe, un symbole ou un aplat. Ce style, appelé « Nieuwe Visie » de Raveel trouve son inspiration et son langage pictural dans la vie quotidienne.
De tekeningen die Spilliaert tussen 1900 en 1910 maakte, hebben een sterk symbolistisch karakter. Maar in tegenstelling tot andere symbolisten zocht hij zijn inspiratie niet in mythes en legenden. Hij doolde ’s nachts vaak rond in Oostende, en de impressies van die eenzame tochten drukte hij uit in beklemmende gezichten van het strand, de zee, de dijk en het casino met zijn zuilengalerij. Deze ‘Golfbreker’ is kenmerkend voor die periode. Ruimte, vormen en materie zijn tot hun essentie herleid. Het werk drukt een existentiële levensangst uit, evenals het gevoel van eenzaamheid en de zin voor mysterie eigen aan de symbolisten.
Les dessins réalisés par Spilliaert de 1900 à 1910 ont un caractère fortement symboliste. Toutefois, contrairement aux autres symbolistes, il ne cherche pas son inspiration dans les mythes et les légendes. Il erre souvent la nuit à Ostende et les impressions de ces promenades solitaires se retrouvent dans des vues oppressantes de la plage, de la mer, de la digue et du casino avec sa colonnade. Le brise-lames est typique de cette période. L’espace, les formes et la matière sont réduits à leur essence. L’œuvre exprime une angoisse existentielle, un sentiment de solitude et le sens du mystère propre aux symbolistes.
In de uiteenlopende onderwerpen die Spilliaert tussen 1900 en 1910 tekende en schilderde, duikt steeds opnieuw de zee op als rechtstreekse of onrechtstreekse inspiratiebron. Hij maakte vaak eenzame, nachtelijke wandelingen door Oostende, en belandde dan steeds weer opnieuw aan het strand. De zee, de nachtelijke hemel, de dijk of de golfbreker waarop soms een eenzame figuur verschijnt, herschiep hij tot visionaire landschappen. Hier is de zeedijk vanop het strand gezien, zodat de horizon erg hoog ligt. Het verlaten strand en de bleke nachtelijke hemel waartegen zich een enkel huis en een loods aftekenen, verlenen aan deze tekening een beklemmend karakter. Over dit schilderij hangt een sfeer van mysterie, eenzaamheid en onbestemde dreiging. De inspiratie voor zijn visionaire schilderijen en tekeningen vond Spilliaert in zijn geboortestad Oostende.
Parmi les sujets très divers que Spilliaert dessine et peint de 1900 à 1910, la mer revient sans cesse comme source d’inspiration directe ou indirecte. L’artiste se promène fréquemment seul la nuit à travers Ostende et finit toujours par arriver à la plage. Dans ses paysages visionnaires, il recrée la mer, le ciel nocturne, la digue ou le brise-lames, où apparaît parfois un personnage solitaire. Ici, la digue est vue depuis la plage de sorte que l’horizon est très haut. La plage déserte et le ciel blafard sur lequel se découpent une maison isolée et un hangar donnent un caractère oppressant à ce dessin. Ce tableau dégage une atmosphère de mystère, de solitude et de menace sans objet. C’est dans son Ostende natal que Spilliaert trouve l’inspiration pour ses peintures et dessins visionnaires.
Elk werk van Tuymans is beladen met een pijnlijke, soms wrede geschiedenis. De kunstenaar roept nietsontziend een perverse realiteit op, en de vreselijke gevolgen daarvan. Hij doet dat op een sobere manier. Niet verfijnd, niet theatraal, niet omvattend. Zelf trekt hij een parallel met nabeelden die zich korte tijd helder op het netvlies aftekenen maar daarna onherroepelijk vervagen en verdwijnen. Wat hij schildert, is precies dat beangstigende moment waarop het evidente oplost in iets onzekers en onzichtbaars. Zijn thema’s gaan van politiek-ideologisch zwaar beladen onderwerpen over menselijke beproevingen tot banale details uit het dagelijkse leven. In zijn schilderijen ervaren we veeleer een mentaal beeld dan een afbeelding.
Toutes les œuvres de Tuymans évoquent une histoire pénible, parfois cruelle. Sans rien épargner, l’artiste présente une réalité perverse et ses terribles conséquences. Il le fait sobrement, sans théâtralité, sans raffinement, sans ménagement. Il fait même un parallèle avec les images qui restent claires sur la rétine pendant un bref instant mais qui s’estompent et disparaissent inéluctablement par la suite. Il peint précisément le moment angoissant pendant lequel l’évidence se dissout dans l’incertain et l’invisible. Il aborde des sujets politico-idéologiques brûlants, les épreuves humaines et la banalité de la vie quotidienne. Ses tableaux évoquent davantage une image mentale qu’une illustration.
Naast zijn mystiek-religieuze of allegorische voorstellingen, landschappen en hoofden van boeren schilderde Van de Woestijne ook heel wat portretten. Hij verwierf al snel een reputatie in dat genre, en kreeg tal van opdrachten. Dit schilderij dateert van kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De zesjarige jongen in Tirools kostuum leunt met de arm op een balustrade. Hij is ten voeten uit geportretteerd en staat op het terras van het ouderlijk kasteel, zelfbewust als een toekomstige grootgrondbezitter. Op de achtergrond kronkelt de Leie door een winters landschap. Het portret is geschilderd in een enigszins naïef aandoend realisme, dat zowel aan de primitieven als aan Le Douanier Rousseau herinnert. In 1920 schilderde Van de Woestyne het portret van de ouders van de jongen, met het kasteel op de achtergrond.
Outre les tableaux mystiques religieux ou allégoriques, les paysages et les têtes de paysans, Van de Woestyne peint de nombreux portraits. Il acquiert rapidement une réputation dans ce genre et reçoit beaucoup de commandes. Ce tableau date d’un peu avant la Première Guerre. Le garçon de six ans en costume tyrolien appuie le bras contre une balustrade. Il est peint en pied sur la terrasse du château paternel dans la pose satisfaite d’un futur grand propriétaire terrien. La Lys scintille au second plan dans un paysage d’hiver. Le tableau est peint dans un réalisme un peu naïf, qui rappelle à la fois Le Douanier Rousseau et les primitifs. En 1920, Van de Woestyne fera le portrait des parents de Craene avec le château au second plan.
‘De verrukking’ behoort tot het vroege werk van Van den Berghe, die aanvankelijk in de ban was van de impressionistische schilderijen van Emile Claus en de Franse ‘Nabis’. Voor het naakte meisje stond wellicht zijn dochter Yolande model. Met gespreide armen op de vensterbank leunend, kijkt zij door het open raam naar buiten. In de zonovergoten tuin staat een bloeiende boom, en achter de heg rijdt een koets voorbij. De kamer is in halve duisternis gehuld maar via de witte gordijnen, de vaas met gele bloemen en het lichaam van het meisje komt het licht naar binnen.
L’Extase est une des premières œuvres de Van den Berghe, qui, au début, était influencé par les tableaux impressionnistes d’Émile Claus et des nabis français. Sa fille Yolande a probablement servi de modèle pour la fillette nue qui s’appuie vers l’extérieur, bras écartés, au seuil de la fenêtre ouverte. Un arbre en fleurs se trouve dans le jardin ensoleillé et une voiture attelée passe derrière la haie. La chambre est plongée dans la pénombre mais les rideaux blancs, le vase aux fleurs jaunes et le corps du personnage y font pénétrer la lumière.
Dit werk behoort tot de filosofische reeks interieurs met een beladen en verontrustende uitstraling. Anne-Mie Van Kerckhoven realiseerde deze felle, kleurige prints met behulp van de computer. Maeterlinck is een decompositie die tot een nieuwe constructie en betekenis is samengevoegd. Daartoe haalde de kunstenares een beeld van de feestzaal die haar ouders uitbaten uit elkaar en creëerde vervolgens een rigoureuze, ruimtelijke opdeling met vergrendelbare zones die insluiting en uitsluiting suggereren. Door de irriterende transparanties ontstaat een haast oneindige gelaagdheid zonder uitweg. De kunstenares zelf is in de onbehaaglijke ruimte aanwezig, als het ware om die wereld te bekritiseren en te relativeren.
Cette œuvre fait partie de la série d’intérieurs philosophiques à connotation chargée et inquiétante. Anne-Mie Van Kerckhoven a réalisé ces impressions aux couleurs vives au moyen de l’ordinateur. Maeterlinck est une décomposition fusionnée en une nouvelle construction et signification. À cet effet, l’artiste a décomposé une image de la salle des fêtes exploitée par ses parents et créé ensuite un cloisonnement spatial à zones verrouillables qui suggèrent l’inclusion et l’exclusion. Les transparences irritantes créent une charge émotionnelle presque infinie et sans issue. L’artiste elle-même est présente dans cet espace inconfortable, comme pour critiquer et relativiser cet univers.
In een reeks werken met de collectieve titel ‘Stalking Hiëronymus’ creëerde Hans Vandekerckhove weidse, virtuele landschappen met centraal het silhouet van een mens of dier. De figuren staan, liggen, zitten of hurken in een ogenschijnlijk paradijselijke omgeving. Zij zijn aan zichzelf overgelaten of hebben die eenzaamheid opgezocht, en zij lijken niet te weten waarheen verder te reizen. Hun aanwezigheid verbreekt de vreemde, kunstmatige harmonie van het landschap, dat meestal paars en oranje gekleurd is en dat uitnodigt om in weg te dromen. Door hun ingetogen karakter hebben deze voorstellingen een grote contemplatieve kracht.
Dans une série intitulée Stalking Hieronymus, Hans Vandekerckhove crée de vaste paysages virtuels au centre desquels il place la silhouette d’un être humain ou d’un animal. Les sujets se tiennent debout, assis, couchés ou accroupis dans un environnement apparemment paradisiaque. Ils sont laissés à eux-mêmes ou recherchent la solitude et semblent ne plus savoir comment poursuivre leur route. Leur présence brise l’harmonie étrange et artificielle du paysage, généralement orange et mauve, qui invite le promeneur à la rêverie. Par leur caractère retenu, ces représentations acquièrent une grande force contemplative.
Het begon allemaal in 1998 met de kruising van een Mechelse koekoek, een befaamde culinaire kip uit België, en een Franse poulet de Bresse, parel van de Franse gastronomie. Inmiddels is ‘The Cosmopolitan Chicken’ een wereldwijd kweekproject geworden: Vanmechelen spoort nationale kippen op, rassen die de identiteit van een land belichamen, en kruist ze om een verbeterde soort te verkrijgen. In de Lisson Gallery in Londen werd de nieuwe kip gekruist met de Engelse redcap, een typische eilandkip die ten gevolge van infertiliteit met uitsterven bedreigd is. De Mechelse redcap bleek opnieuw fertiel te zijn. Aan die bastaard werden weer andere genen toegevoegd en zo gaat het proces door. Na hun natuurlijke dood belanden de kippen, op de een of andere manier opgezet, in totaalinstallaties met onder meer videowerken, tekeningen en statige portretfoto’s van kippen-voorouders. In dit project buigt de kunstenaar zich over de fundamentele kwestie van onze identiteit als individu en als soort.
Tout commence en 1998 avec le croisement d’un coucou de Malines, célèbre produit culinaire belge et d’un poulet de Bresse, fleuron de la gastronomie française. Depuis, le projet d’élevage « The Cosmopolitan Chicken » s’est internationalisé : Vanmechelen recherche des poulets nationaux, des races qui incarnent l’identité d’un pays et les croise pour obtenir une volaille améliorée. À la Lisson Gallery de Londres, le nouveau poulet a été croisé avec le redcap, une race typiquement insulaire menacée d’extinction pour cause de stérilité. Le Redcap de Malines s’est avéré à nouveau fertile. Le bâtard a reçu de nouveaux gènes et le processus continue. Après leur mort naturelle, les oiseaux, empaillés d’une manière ou d’une autre, sont intégrés dans des installations totales, notamment avec des projections vidéo, des dessins et des photos d’apparat d’ancêtres aviaires. Dans ce projet, l’artiste se penche sur la question fondamentale de notre identité individuelle et raciale.
Dit beeld hoort thuis in de context van de internationale, artistieke ontwikkelingen vanaf de jaren 1950 en vooral 1960, toen de popart toonaangevend werd in de westerse kunst. De aanhangers van de popart kantten zich tegen een geïsoleerde kunst en probeerden de band tussen kunst en maatschappij te herstellen. Zij lieten zich inspireren door de eigentijdse consumptiecultuur en integreerden de producten en uitingen daarvan in hun werk. Meteen namen zij diezelfde vervlakkende consumptiemaatschappij op de korrel. Toen Verduyn in 1975 het beeld maakte, had het een kritische ondertoon: dit meisje schikt zich gewillig aan opgelegde patronen qua kleding, haartooi en opmaak. Haar als figurant in de museumtempel plaatsen was bovendien een zekere provocatie. Ondanks het nostalgische retrogevoel dat het beeld nu onwillekeurig oproept, heeft de oorspronkelijke betekenis niets aan actualiteit ingeboet. Deze levensgrote, hyperrealistische figuur van Jacques Verduyn vormt op zich een statement in verband met de desacralisering van het kunstwerk en de integratie van de dagelijke leefwereld in de kunst, waar de popartkunstenaars naar streefden.
Cette œuvre s’inscrit dans le contexte des tendances artistiques internationales à partir des années 1950 et surtout 1960, au moment où le pop art donne le ton en Occident. Les tenants de ce mouvement s’opposent à l’isolement de l’art et tentent de restaurer la relation avec la société. Ils s’inspirent de la culture de consommation contemporaine et en intègrent les produits et les expressions dans leurs créations tout en accusant le nivellement causé par le système social. Au moment de sa réalisation en 1975, la sculpture de Verduyn a une connotation critique : la jeune femme se conforme délibérément aux schémas imposés pour les vêtements, la coiffure et le maquillage. Le fait de la placer comme figurante dans le temple muséal tient en outre de la provocation. Malgré l’effet rétro que cette œuvre peut avoir aujourd’hui, la signification initiale n’a rien perdu de son actualité. Ce personnage hyperréaliste grandeur nature de Jacques Verduyn incarne la désacralisation de l’œuvre d’art et son intégration de la vie quotidienne dans la ligne des tenants du pop art.
Tijd, ruimte en kleur zijn de bouwstenen van het universum van Pieter Vermeersch. In ieder werk komen deze elementen op een andere manier samen. De blik van de toeschouwer is daarbij cruciaal: die blik verbindt de verschillende elementen met elkaar en met de toeschouwer zelf. De kunstenaar ‘toont’ niets. Tijd, ruimte en kleur worden niet ‘afgebeeld’. Het is de toeschouwer die deze hoedanigheden in het werk ervaart en ziet, en ze tot een geheel samenbrengt. De toeschouwer stapt langzaam binnen in het schilderij als in een onbekende en te ontdekken ruimte.
Le temps, l’espace et la couleur sont les matériaux de l’univers de Pieter Vermeersch. Ces éléments se conjuguent d’une manière différente dans chaque œuvre. Le regard du spectateur est crucial à cet égard parce qu’il relie les différents éléments entre eux et au spectateur. L’artiste ne montre rien. Le temps, l’espace et la couleur ne sont pas représentés. C’est le spectateur qui fait l’expérience de ces qualités dans l’œuvre, les voit et les unit dans un ensemble. Le spectateur entre lentement dans la peinture comme dans un espace inconnu qu’il faut découvrir.
Ant-Ik is één van de vele zelfportretten van Liliane Vertessen en het behoort ongetwijfeld tot haar meest mysterieuze werken. Het beeld zit vol kunsthistorische referenties. Zo doet haar koele, hooghartige blik denken aan de zelfbewuste houding van dames op 17e-eeuwse portretten. De doordacht gekozen omlijsting vergroot de zeggingskracht van de foto. Het kruisje in de achtergrond symboliseert het christendom dat eeuwenlang de westerse cultuur en kunstwereld ideologisch gedomineerd heeft. Daarnaast brengt het kruisje ook de invloedrijke Duitse kunstenaar Joseph Beuys in herinnering (Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit), in wiens werk dit motief regelmatig terugkeert. ‘Ant-Ik 1986 87/75’ kan bijgevolg geïnterpreteerd worden als een historische situering van de kunstenares die een beetje spottend en arrogant in een door mannen gedomineerde westerse kunstgeschiedenis staat.
Ant-Ik est un des nombreux autoportraits de Liliane Vertessen et est certainement une de ses œuvres les plus mystérieuses. Elle est pleine de références à l’histoire de l’art. Le regard froid, supérieur fait penser à l’attitude d’autosatisfaction des dames portraiturées au XVIIe siècle. Le choix judicieux de l’encadrement augmente la force de persuasion de la photo. La croix au second plan symbolise le christianisme qui a dominé idéologiquement la culture occidentale pendant des siècles et rappelle l’influent artiste allemand Joseph Beuys (Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit : art = homme = créativité = liberté) chez qui ce motif est récurrent. La photo Ant-Ik 1986 87/75 peut donc être interprétée comme une mise en situation historique de l’artiste qui, en tant que telle, se montre un peu ironique et arrogante vis-à-vis d’une histoire de l’art occidentale dominée par les hommes.
In het voorjaar van 1912 ontdekte Wouters in Parijs de schilderijen van Paul Cézanne en de Franse fauvisten; die zomer zag hij in Keulen ook het werk van Vincent Van Gogh. Die openbaringen hadden een beslissende invloed op zijn artistieke ontwikkeling. Hij liet zijn vroegere, zware schildertechniek achterwege en ging in vlugge, doorschijnende verftoetsen werken met contrasten van zuiver blauw, rood, geel en groen. Dit portret van de beeldhouwer Wijnants ontstond nog hetzelfde jaar. Wouters en Wijnants kenden elkaar van tijdens hun studies aan de academie van hun geboortestad Mechelen. Wouters portretteerde hem viermaal. Dit is de tweede versie. Dit portret ontstond kort nadat Wouters het werk van Cézanne en de Franse fauvisten had leren kennen. Zijn coloriet en schilderwijze werden er sterk door beïnvloed. Hij nam de fauvistische schildertechiek over en werd de spilfiguur van de Brabantse fauvisten.
Au printemps 1912, Wouters découvre à Paris les tableaux de Paul Cézanne et des fauves français. En été, il voit les œuvres de Vincent Van Gogh à Cologne. Ces révélations ont une influence décisive sur son évolution artistique. Il abandonne la lourdeur de sa technique picturale antérieure et se met à peindre en touches rapides et transparentes des tableaux aux contrastes de couleurs pures : bleu, rouge, jaune et vert. Ce portrait du sculpteur Wijnants date de la même année. Le modèle et le peintre se connaissaient depuis leurs études à l’académie de leur ville natale, Malines. Wouters peint Wijnants quatre fois. Le présent tableau est la deuxième version. Ce portrait voit le jour après la découverte par Wouters de l’œuvre de Cézanne et des fauves français. Son coloris et sa manière de peindre en sont fortement influencés. Il reprend la technique picturale fauviste et devient la figure de proue des fauves brabançons.
Alhoewel Rik Wouters vooral als schilder bekend is, heeft hij toch ook een belangrijk gebeeldhouwd oeuvre nagelaten. Hij werd trouwens eerst als beeldhouwer opgeleid en begon pas later als autodidact te schilderen. Voor ‘Het zotte geweld’ of ‘De dwaze maagd’ vond hij inspiratie in de danseres Isadora Duncan, die hij in 1907 in de Brusselse Muntschouwburg zag optreden. Wouters raakte gefascineerd door haar bewegingen, en hij liet zijn vrouw Nel poseren voor een beeld van de danseres. Van de magistrale weergave van de beweging gaat een enorme kracht uit. ‘Het zotte geweld’ symboliseert de overwinning van de sensualiteit en het leven op het kille academisme.
Bien qu’il soit surtout connu comme peintre, Rik Wouters laisse une œuvre sculpturale importante. D’ailleurs, il suit d’abord une formation de sculpteur avant de se mettre à la peinture en autodidacte. La folle danseuse ou La vierge folle est inspirée par la danseuse Isadora Duncan, qu’il avait vue à Bruxelles, au Théâtre de la Monnaie en 1907. Fasciné par les mouvements de l’artiste, Wouters fait poser sa femme Nel pour une statue de danseuse. Le rendu magistral de la dynamique dégage une puissance incroyable. Cette sculpture symbolise la victoire de la sensualité et de la vie sur la froideur de l’académisme.
'Groot landschap' ontstond in 1965, toen Maurice Wyckaert zijn volle rijpheid had bereikt als schilder van voornamelijk abstracte landschappen. Het schilderij bruist van leven en expressiviteit. Het landschap, van bovenaf gezien, is doorzinderd van zon. Haar brandende gloed doet alles glinsteren. Elk realistisch element is weggehaald. Het water van de beken is rood, de bomen zijn gekleurde vlekken, de wereld is geel. Er is geen perspectief, de blik gaat alle richtingen uit. Wyckaert maakte van het abstracte landschap een innerlijke ruimte.
Grand paysage date de 1965, au moment où Maurice Wyckaert atteint sa pleine maturité comme paysagiste, surtout abstrait. Le tableau bouillonne de vie expressive. Le paysage, vu d’en haut, est caniculaire. Le soleil brûlant fait étinceler l’ensemble. Tout élément réaliste est éliminé. Ainsi, l’eau des ruisseaux est rouge, les arbres sont des taches de couleur et l’univers est jaune. En l’absence de perspective, le regard part dans toutes les directions. Wyckaert transforme le paysage abstrait en un espace intérieur.
Een thema waarover Jan Vercruysse ons graag laat nadenken is de plaats van de kunst in de samenleving en, daarmee verbonden, de rol van de kunstenaar. Zijn visie is niet optimistisch... Denk maar aan zijn installatie met lege lijsten en een lege stoel. De bronzen sculptuur ‘La sfera’, die voor het eerst werd getoond op de Biënnale van Venetië (1992), gaat over dezelfde vragen. Verbeeldt de reuzenschildpad die een bol vooruitduwt niet het trage en moeizame werk van de kunstenaar die de wereld voortstuwt? En kan de schildpad niet gelden als symbool van de kunstenaar, die zich in zijn verbeelding terugtrekt? Vercruysse is een conceptuele kunstenaar: een dierensculptuur als deze past niet in dat kader. De kunst van het conceptuele, ‘immateriële’ ontwerp staat haaks op de ambachtelijke materialisatie van een metaforisch idee. Maar zo’n paradox die hokjes en definities onderuithaalt, schrikt Vercruysse niet af.
L’un des thèmes de réflexion favoris de Jan Vercruysse est la place de l’art dans la société et, en corollaire, le rôle de l’artiste. Sa vision n’est pas optimiste… Un exemple : son installation avec une chaise et des cadres vides. La sculpture en bronze La sfera, exposée pour la première fois en 1992 à la Biennale de Venise, pose les mêmes questions. La tortue géante poussant un globe ne représente-t-elle pas le lent et difficile travail de l’artiste, qui pousse le monde ? Et ne peut-on voir la tortue comme le symbole de de l’artiste, qui se réfugie dans son imaginaire ? Vercruysse est un artiste conceptuel : une sculpture d’animaux comme celle-là ne cadre pas avec le contexte. Le côté conceptuel, « immatériel » de l’œuvre est en porte-à-faux avec la matérialisation artisanale d’une idée métaphorique. Mais ce genre de paradoxe, qui bouleverse les catégories et les définitions, n’effraie pas Vercruysse…
Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef Gustave De Smet in Nederland. Door contact met het Duitse expressionisme en het Franse kubisme veranderde zijn stijl en evolueerde Gustave De Smet van impressionisme naar een begin van expressionisme. Bij dit schilderij merken we dat hij minder strak werkt en met een gevarieerd en subtieler kleurgebruik. Zijn typisch intimistische karakter blijft behouden. Dit is een mooi voorbeeld van evenwicht tussen de klassiekere stromingen en de modernistische vernieuwing.
Gustave De Smet a séjourné aux Pays-Bas pendant la Première Guerre mondaile. De par les contacts avec l'expressionnisme allemand et les cubistes français, Gustave de Smet a évolué de l'impressionnisme vers l'expressionisme. On note dans cette oeuvre que son style est devenu moins rigide et qu'il utilise une palette plus variée et plus subtile tout en gardant un caractère intimiste. Elle est un bel exemple de l'équilibre entre les courants plus classiques et le renouvellement moderniste.
Malfait bouwde zijn composities zorgvuldig op, met monumentale vormen en evenwichtig verdeelde kleurvlakken. Vaak bracht hij daar dan kleine anekdotische details in aan, zoals het plantje in een hoek van het raam en de peren op de tafel. Het zijn elementen die de strengheid breken en een weloverwogen pittoresk element vormen. Het rode vlak in de achtergrond geeft kracht en evenwicht aan de compositie. De vrouw die voor het raam haar haren kamt is helder belicht, alleen op haar rechterarm valt schaduw. De kubistische vervorming van haar linkerschouder is voor Malfait niet ongewoon.
Malfait construit ses compositions soigneusement, avec des formes monumentales et des aplats répartis d’une manière équilibrée. Il peint souvent des détails anecdotiques comme la plante dans un coin de la fenêtre et les poires sur la table. Ces éléments rompent la sévérité et ajoutent une touche pittoresque délibérée. L’aplat rouge au second plan donne de la force et de l’équibibre à l’œuvre. La femme qui se coiffe devant la fenêtre est en pleine lumière et seul son bras droit est dans l’ombre. La déformation cubiste de son épaule gauche est un phénomène courant chez Malfait.
Omstreeks 1900, toen de vijandige kritieken in bewondering waren omgeslagen, verloor James Ensor een stuk van zijn creativiteit. In de literatuur geeft men hiervoor doorgaans een psychologische verklaring. Hij bleef schilderen maar zijn werken kregen iets dromerigs, symbolisch en tonen soms de anekdotiek van het alledaagse leven. In die context situeert zich het merkwaardige portret van zijn vriend, de antiquair Paul Buéso. Op het doek van Ensor maakt Buéso als een notoire humanist uit de renaissance een expertise van antieke sculpturen. Werken van uiteenlopende vrouwelijke personages hangen aan de muur (Lucretia, Cleopatra, Onze-Lieve-Vrouw). Ensor belicht hier vrouwelijke personages met goede en slechte eigenschappen, net zoals de vrouwen om hem heen die zijn leven bepaalden. Hierdoor krijgt dit werk een bijzonder geladen persoonlijke dimensie en verduidelijkt het zijn pessimistische visie op de vrouw.
Vers 1900, quand les critiques virulentes cèdent la place à l'admiration, Ensor perd de superbe puissance créatrice. Plusieurs hypothèses tentent d'expliquer ce revirement qui pourrait, en fait, avoir une origine psychologique. Quand il se remettra à la peinture, ses oeuvres prendront une tournure rêveuse ou symboliste; elles représenteront parfois des anecdotes de la vie quotidienne. L'antiquaire, remarquable portrait de Paul Buéso, restaurateur réputé de toiles de maîtres, est à situer dans ce contexte. Sur cette toile, Buséo effecture une expertise de sculptures antiques, il est représenté en véritable humaniste, dans le style de la Renaissance. Plusieurs portraits féminins (Lucrèce, Cléopâtre, Vierge Marie) sont accrochés aux murs. Dans ces portraits, Ensor nous donne une image de la femme avec les qualités et les défauts qu'il a lui-même découverts chez celles qui ont marqué sa vie. Cette oeuvre prend une dimension supplémentaire, toute personnelle, en nous donnant une interprétation de la femme selon Ensor.
Deze reeks van plaasteren sculpturen is geïnspireerd op votiefbeelden afkomstig uit de vroegste beschavingen uit het antieke Midden-Oosten. Dergelijke originele votiefbeelden zijn opgenomen in de collecties van de grote, klassieke kunsthistorische musea in Europa. Sven ’t Jolle stelt de aanwezigheid van deze beelden in de musea en bij uitbreiding de onrechtmatige toe-eigening van cultureel erfgoed van niet-Europese volkeren door de westerse musea in vraag. Gezien de beelden op onrechtmatige wijze ontvreemd werden uit hun land van origine en niet over geldige papieren beschikken, duidt Sven ’t Jolle ze symbolisch aan als “sans-papiers”. Daarenboven verwijst hij met de term ook naar de oudste vorm van het schrift: het papierloos spijkerschrift. Werken met klei is voor de kunstenaar het equivalent van tekenen met potlood. Het zijn in hun oer-eenvoud de meest pure basistechnieken die kunstenaars al door de eeuwen heen gebruiken om zich uit te drukken, en toch blijven ze sterk actueel. (uit www.smak.be)
Cette série de plâtres s'inspire des statues votives des plus anciennes civilisations de l'Antiquité au Moyen-Orient. Les originaux de ces objets d'art religieux trônent dans les collections des grands musées d'art classique européens. Sven 't Jolle remet en question la présence de ces statues dans les musées et, par extension, l'appropriation illicite du patrimoine culturel de peuples non européens par les musées occidentaux. Les statues ayant été, en toute illégalité, enlevées à leur pays d'origine et ne disposant pas de papiers valables, Sven 't Jolle les qualifie symboliquement de « sans-papiers ». Avec ce terme, il fait aussi allusion à la plus ancienne forme d'écriture, le cunéiforme, qui ne s'écrivait pas sur du papier. Pour l'artiste, le travail de l'argile est l'équivalent du dessin au crayon. Dans leur simplicité primordiale, il s'agit des techniques de base les plus pures, qui servent de moyen d'expression aux artistes depuis des siècles ; pourtant, elles restent très actuelles. (de www.smak.be)
Het laatste beeldhouwwerk dat Wouters kon afmaken, was Huiselijke zorgen. Het model is hier ook zijn vrouw Nel. Het leven rondom hem tekent, schetst, schildert, boetseert hij. Hij blijft in de traditie van de klassieke sculptuur, maar het beeld is geen monument in de letterlijke zin van het woord, een gedenkzuil bestemd voor een openbare ruimte. Nel is hier geen symbool of een nationale of politieke heldin met morele aspiraties, maar Wouters slaagde er wel in het werk op te tillen tot een universeel beeld van menselijke gevoelens. In al zijn soberheid geeft het een synthese van bezinning te zien.
Soucis domestiques est la dernière sculpture réalisée par Rik Wouters. Il s'agit de son modèle de prédilection, son épouse Nel. Rik Wouters dessine, croque, peinte et modèle la vie qui l'entoure. S'il reste dans la tradition de la sculpture classique, cette statue n'est toutefois pas un monument au sens littéral du terme, une stèle commémorative qui a sa place dans un lieu public. Nel ne symbolise pas ici une heroine nationale ou politique aux nobles aspirations morales. En donnant forme à la vie de sa femme, Wouters réussit à la transcender, jusqu'à en faire une image universelle des sentiments humains. Dans sa sobriété, cette statue est une synthèse méditative.
Het oeuvre van Delrue gaat niet over de buitenwereld, maar over deze van binnen, die erin moet slagen deze van buiten volgens een verdraagbaar ritme binnen te loodsen. In zijn dagboektekeningen toont Delrue ons hoe deze versluiering bij hem gebeurt. Maar zijn oeuvre is niet strikt autobiografisch. Er zit veel empathie in verwerkt. Vooral met een bepaalde groep mensen, namelijk zij die het ritme van de vloed van buiten naar binnen en vice versa niet gevonden hebben wegens een verstoorde sluis. De psychiatrische patiënten die uitgesloten worden door diegene die dwangmatig gedrild het binnen-buitenritme aanvaard hebben. Wie is de gek? Vandaar dat de wezenloze gedaanten van Delrue veel met psychische pijn te maken hebben. Hij toont ze ons vol inleving. De drager, doorgaans papier, werd eerst verfrommeld om de kwetsbaarheid te verhogen. Het papier heeft dus geleefd vooraleer als drager te dienen. (uit Aspecten van de Belgische kunst na '45, Willem Elias).
L'œuvre de Delrue ne s'intéresse pas au monde extérieur, mais bien à celui de l'intérieur, qui doit parvenir à assimiler à un rythme raisonnable celui du dehors. Dans les dessins de son journal, Delrue nous montre comment ce travestissement s'opère en lui. Son œuvre n'est toutefois pas strictement autobiographique. Elle intègre une bonne dose d'empathie, en particulier vis-à-vis de ceux qui n'ont pas trouvé le rythme du flux de l'extérieur vers l'intérieur et vice versa, à cause d'une écluse défectueuse : les patients psychiatriques qui sont exclus par ceux qui se sont vu imposer par la force le rythme intérieur/extérieur. Qui est le plus fou des deux ? Voilà pourquoi les silhouettes désincarnées de Delrue évoquent dans une large mesure la douleur psychique. Il nous les montre avec une grande compassion. Le support, généralement de papier, a été préalablement froissé pour accentuer la vulnérabilité. Le papier a donc vécu avant de devenir support. (de Aperçus de l'art belge après '45, Willem Elias)
Het is meteen duidelijk dat dit olieverfschilderij behoort tot Pol Mara’s artistieke productie van de late jaren 1960. De kunstenaar werd toen aangesproken door eigentijdse thema’s zoals de massacommunicatiemedia, de reclame, de consumptiemaatschappij, het stadsleven en de moderne vrouw. Vanuit die inspiratiebronnen maakte hij, met behulp van gemengde technieken en fotorealistische elementen, verfijnd uitgewerkte en esthetiserende composities in een hoogstpersoonlijke stijl die bij de popart en de nieuwe figuratie aansloot en waarin Amerikaanse tendensen resoneerden. Zijn hele loopbaan lang, in alle artistieke fases van zijn oeuvre, werd de kwaliteit van zijn werk algemeen erkend. Zijn oeuvre bekleedt een bijzondere plaats in de Belgische hedendaagse schilderkunst.
Il apparaît au premier coup d’œil que cette peinture à l’huile appartient à la production des années 1960 de Pol Mara. C’est à cette époque qu’il est interpellé par les thèmes contemporains des médias de masse, de la publicité, de la société de consommation, de la vie urbaine et de la femme moderne. Il y puise son inspiration et réalise, à l’aide de techniques mixtes et d’éléments photoréalistes, des compositions recherchées dans un style très personnel, que l’on peut relier au pop art et à la nouvelle figuration, aux tendances très américanisantes. Tout au long de sa carrière et à travers toutes les phases de son œuvre, la qualité de son travail a été largement reconnue. Son œuvre occupe une place à part dans la peinture belge contemporaine.
De jeugd van Magritte werd getekend door een gezinsdrama, namelijk de zelfmoord van zijn moeder. Het beeld van deze verdronken moeder duikt regelmatig en op verschillende manieren op in het oeuvre van Magritte: via gesluierde gezichten en lichamen of het in zijn schilderijen alomtegenwoordige water bijvoorbeeld. In De overstroming is de evocatie van de verdrinking manifest. De achtergrondmuur van de ruimte waarin het tafereel zich afspeelt, is vervangen door een uitgestrekt wateroppervlak, dat de Venetiaanse lagune oproept. Het waterige en morbide aspect van de stad is verbonden aan de idee van de verdrinking.Het lichaam is hier door een soort nevelige sluier verborgen. Op esthetisch vlak is er grote overeenkomst tussen dit werk en De centrale geschiedenis, ook in de Belfius-collectie.
L'adolescence de l'artiste a été marquée par un drame familial, le suicide de sa mère par noyade. L'image de cette mère morte noyée apparaît plusieurs fois et de diverses façons dans l'oeuvre de Magritte : visages et corps voilés, élément liquide omniprésent... L'inondation évoque également clairement cet événement. Le mur de fond de la pièce où se situe la scène est remplacé par une vaste étendue d'eau. On pense à la lagune vénitienne. L'aspect aqueux et morbide de la ville est lié à l'idée de la mort par noyage. Le corps est ici caché par un voile de brume. Cette oeuvre est esthétiquement liée à L'histoire centrale (1926), également présente dans la collection Belfius.
Het schilderij Zondag in het Bois de Boulogne schittert door zijn plastische taal en evenwichtige opbouw. De schikking van een kurassier met een kindermeisje frontaal in het schilderij bevestigt het intieme geluk van een momentopname. Het kind op de voorgrond - slechts gedeeltelijk geschilderd - is een belangrijk detail, maar geen storend accent in de opbouw. De wazige achtergrond in sombere tinten benadrukt het intieme karakter van de compositie. De schilder heeft de kleurvakken naast elkaar gebracht in cloisonné, d.w.z. op duidelijk afgelijnde wijze. Hier toont Evenepoel de invloed van de Franse groep Le Nabis. Hij zag de werken van Edouard Vuillard al op het Parijse Salon des Indépendants in 1893. Les Nabis volgden de opvattingen van Paul Gauguin, waarbij ze probeerden de natuur niet langer getrouw weer te geven maar eerder de werkelijkheid te transponeren in gereduceerde kleuren en omlijnde vlakken. In deze zin is Evenepoel een voorloper van het fauvisme en het expressionisme.
Dimanche au bois de Boulogne brille par son langage plastique et sa structure équilibrée. La présentation frontale du cuirassier et de la bonne d'enfants témoigne du bonheur intime d'un instanté. L'enfant au premier plan - qui n'est peint que partiellement - est un détail important, qui ne perturbe cependant pas la contruction. L'arrière-plan vaporeux, en teintes sombres, souligne l'intimité de la composition. Le peintre pose des aplats de couleurs les uns à côé des autres. Ils sont clairement délimités, et constituent des "cloisonnés". Ici, Evenepoel est influencé par les peintres du groupe Les Nabis. Il avait déjà vu les oeuvres d'Edouard Vuillard au Salon des Indépendants en 1893. Les Nabis, dans la ligne de Paul Gauguin, ne veulent plus rendre fidèlement la nature mais essaient plutot de transposer la réalité en couleurs réduites et aplats délimités. En ce sens Evenepoel est un percurseur du fauvisme et de l'expressionisme.
Het gipsen beeld ‘De man met de trui’ is een vroeg werk van Jespers. De sculptuur, die zijn broer en kunstschilder Floris Jespers voorstelt, kwam tijdens de Eerste Wereldoorlog tot stand. Enkele jaren later veranderde Jespers’ stijl. De kunstenaar begon kubistisch te werken, maar hij fragmenteerde de figuren en objecten niet zoals de Parijse kubisten deden. Zijn beelden uit die periode hebben een vereenvoudigde, kubistische en toch soepele vormgeving. Omstreeks 1930 werd zijn stijl expressionistisch. Paul van Ostaijen schreef over ‘De man met de trui’: “De opvatting van de kunstenaar is nog impressionisties bepaald met daarnaast een grote neiging tot versimpeling van de formele uitdrukking. […] Zodat dit eerste werk van Jespers twee kenmerken draagt: de wil een plastiek te scheppen met vormen die dichtbij de primaire hoofdvormen blijven, daarnaast echter een impressionisties brio in het behandelen van de stof.”
Sculptée dans le gypse pendant la Première guerre mondiale, L’homme au pull-over est l’une des premières œuvres de Jespers. Elle représente le frère d’Oscar, le peintre Floris Jespers. Oscar Jespers adopte le style cubique mais ne fragmente pas les personnages et les objets comme le font les cubistes parisiens. Ses sculptures de cette période sont d’une esthétique simplifiée, cubiste mais souple à la fois. Dans les années 1930, son style évolue vers l’expressionisme. Paul van Ostaijen écrira à propos de l’homme au pull-over : « La conception de l’artiste est encore influencée par l’impressionnisme, avec une forte tendance à la simplification de l’expression formelle. […] C’est ainsi que cette œuvre de Jespers se caractérise par deux éléments : la volonté de créer une plastique à l’aide de formes qui soient proches des formes principales primaires, et le traitement impressionniste de la matière. »
Deze twee olieverfschetsen zijn de laatste die hij schilderde voor zijn dood in 1640. Ze zijn zeer waardevol niet alleen omwille van de uitwerking, die duidelijk Peter Paul Rubens‘ artistieke visie en vaardigheid uitdrukt, maar ook omwille van het feit dat de schilderijen – besteld door Filips IV van Spanje – die gebaseerd waren op deze schetsen onherroepelijk beschadigd werden tijdens de brand in het Alcazar in Madrid begin 18de eeuw.
Ces deux esquisses à l’huile sont les dernières que Pierre Paul Rubens ait peintes avant sa mort en 1640. Leur valeur ne tient pas seulement à leur caractère élaboré, qui exprime clairement la vision artistique et le métier du peintre, mais aussi au fait que les tableaux pour lesquels elles servirent de base, à la demande de Philippe IV d’Espagne, furent irrémédiablement endommagés dans l’incendie de l’Alcazar de Madrid, au début du XVIIIe siècle.
Deze twee olieverfschetsen zijn de laatste die hij schilderde voor zijn dood in 1640. Ze zijn zeer waardevol niet alleen omwille van de uitwerking, die duidelijk Peter Paul Rubens‘ artistieke visie en vaardigheid uitdrukt, maar ook omwille van het feit dat de schilderijen – besteld door Filips IV van Spanje – die gebaseerd waren op deze schetsen onherroepelijk beschadigd werden tijdens de brand in het Alcazar in Madrid begin 18de eeuw.
Ces deux esquisses à l’huile sont les dernières que Pierre Paul Rubens ait peintes avant sa mort en 1640. Leur valeur ne tient pas seulement à leur caractère élaboré, qui exprime clairement la vision artistique et le métier du peintre, mais aussi au fait que les tableaux pour lesquels elles servirent de base, à la demande de Philippe IV d’Espagne, furent irrémédiablement endommagés dans l’incendie de l’Alcazar de Madrid, au début du XVIIIe siècle.
Jacob Savery was één van de veelzijdigste kunstenaars van zijn tijd en regio. Landschappen, dieren, historische taferelen, stillevens…: zijn palet was uitermate divers. In dit werk beeldt hij heel monumentaal de bekering van de jood Saul uit. Te zien is hoe een bliksemschicht hem voor de poorten van Damascus van zijn paard geworpen heeft. Figuren en dieren zijn stuk voor stuk vakkundig neergezet en goed geïntegreerd in het landschap. De kleuren matchen. En het hele doek vormt een eenheid. Een mooi staaltje van de polyvalentie van Savery.
Jacob Savery compte parmi les artistes les plus éclectiques de son époque. Il aborda des genres très divers : paysages, tableaux animaliers, scènes de genre, peintures d'histoire, natures mortes. Dans cette oeuvre, il peint de manière monumentale la conversion du juif Saul devant les portes de Damas. On le voit jeté à bas de son cheval étourdi, par un flux de lumière aveuglante. Les figures et les animaux sont rendus avec habileté et bien intégrés au paysage. Les couleurs s'harmonisent parfaitement donnant une unité visuelle à l'ensemble. Un bel exemple de la polyvalence de Savery.
David Vinckboons wisselt in dit werk een bostafereel, zoals hij het uit eigen ervaring kende, af met zelf gefantaseerde bergmassieven. Door zijn smeuïge toets is er ondanks deze ogenschijnlijke tegenstelling sprake van één geheel.
Voor zijn landschappen experimenteerde Vinckboons onder meer op basis van invloeden uit zijn jeugd. Pieter Breugel met zijn bergpanorama's was er daar één van. Ook de dronken boeren die naar huis terugkeren, vormen een verwijzing naar Breugel.
Dans cette oeuvre, David Vinckboons alterne le espaces forestiers tels qu'il les connaissait par sa propre expéricence avec des massifs montagneux nés de l'imagination. Sa touche onctueuse permet toutefois d'assurer sans peine la cohésion de l'ensemble. Comme paysagiste, Vinckboons expérimente à partir des conceptions qu'il a assimilées durant sa jeuness, dont les panoramas montagneux de Bruegel. L'influence bruegelienne se retrouve aussi dans le thème des paysans ivres au retour d'une fête.
Dit schilderij is op het eerste gezicht een veestuk, een genre waarin Roelandt Savery zich als één van de eersten verder bekwaamde. Hij had in Praag immers lange tijd gewerkt voor keizer Rudolf II die een voorliefde had voor met mysterie doordrenkte originele natuurweergaves.
Nader onderzoek toont echter aan dat dit werk meer is dan het op het eerste gezicht lijkt. Rechts staan figuren afgebeeld. En links prijken enkele kamelen. Vreemd op een schilderij met als achtergrond Utrecht.
Dit is dan ook geen Hollands maar een bijbels tafereel, meer bepaald van een overeenkomst tussen Jakob en zijn oom Laban. In ruil voor zijn jarenlange harde werk zou die eerste van Laban alle gevlekte dieren uit de kudde krijgen. Jakob bedacht een list en liet de sterkste dieren drinken uit bakken met daarin takken met een vlekkenmotief. De dieren die daarna paarden, verwechten gevlekte nakroost. Op het schilderij is de handdruk tussen Jakob en Laban duidelijk te zien.
A première vue, cette toile semble être un tableau de bovidés, un genre que Roelandt Savery fut l'un des premiers à développer. Il travailla en effet longtemps au service de l'empereur Rodolphe II qui portait manifestement un intérêt particulier à ses représentations extrêmement originales et empreintes de mystère de la nature. Mais à y regarder de plus près, cette oeuvre est bien plus que ce qu'elle semble être à première vue. On y découvre des personnages à droite et quelques chameaux sur la gauche. Plutôt anachronique dans une toile ayant Utrecht en arrière-plan. L'histoire n'est donc pas hollandaise mais biblique, plus précicement un accord entre Jacob et son oncle Laban. En récompense du travail qu'il avait livré pendant des années, Jacob recevrait de Laban tous les animaux tachetés du troupeau. Astucieux, Jacob fit boire les animaux les plus vigoureux dans des abreuvoirs où il avait placé des branches ornées d'un motif tacheté. Après s'être accouplés, ces animaux donnaient naissance à une progéniture tachetée. On voit dans cette toile la poignée de main scellant l'accord de Jacob et Laban.
Jan Fyt is één van de briljantste Vlaamse schilders van stillevens uit de zeventiende eeuw. Hij werkte heel persoonlijk picturaal. Kenmerkend is zijn diffuse contrast tussen licht en donker.
In dit stilleven staat de jacht centraal. Getuige daarvan onder meer de dode patrijzen en kwartels, de vogelkooi en het vangnet. Een korf met pruimen en druiven, en rijpe vijgen op het rotsblok links vervolledigen het tafereel. De muur rechts en de avondlucht links dienen als achtergrond.
Jan Fyt est sans contecte un des peintres de nature morte flamands les plus brillants du XVIIe siècle. Il avait développé un style très personnel : une version diffuse d'un clair-obscur. La chasse occupe une place centrale dans cette nature morte. En témoignent les représentations de perdrix et cailles mortes, une cage à oiseaux ou encore un filet enroulé. Sans oublier la corbeille de prunes et de grappes de raisins et à gauche, sur le bloc rocheux, quelques figues mûres. En arrière-plan, un mur sur la droite et une échappée sur un ciel crépusculaire à gauche.
Daniël Seghers was één van de beste bloemenschilders van zijn tijd. Hij was gespecialiseerd in bloemenkransen waarvan anderen het midden invulden met - meestal religieuze - figuren. Ook hier is dat het geval.
Daniël Seghers était un des meilleurs peintres de fleurs de son temps. Il était spécialisé dans les guirlandes de fleurs encerclant une composition de figures (généralement religieuses). C'est également le cas dans cette oeuvre.
Jacob Jordaens maakte meerdere werken over Apollo en Marsyas. De villing van Marsyas komt echter zelden aan bod in de Vlaamse schilderkunst.
De faun Marsyas was trots op hoe hij met zijn schalmei speelde. Hij daagde Apollo met de lier uit tot een muzikaal duel, maar verloor. Omwille van zijn overmoed vilde Apollo, de god van de muziek, hem levend.
Op dit doek staat een beperkt aantal figuren: de naakte Marsyas met horens, Apollo met het mes, een smekende faun, en een blond saterkindje. Jordaens geeft krachtig maar beheerst hun emoties weer.
L'histoire d'Apollon et de Marsyas a été représentée à plus d'une reprise par Jordaens. Cependant, l'écorchement de Marsyas est un sujet rare dans la peinture flamande. Le faune Marsyas qui se vantait d'être un virtuose du pipeau défia Apollon, qui jouait de la lyre, en un combat musical. Marsyas fut vaincu par le dieu de la musique et cruellement châtié pour sa témérité : Apollon l'écorcha vif. On voit sur cette toile un nombre restreint de personnages - le faune Marsyas avec ses cornes, Apollon muni d'un couteau, un faune à tête de Maure et un enfant-satyre blond - dont Jordaens rend de façon puissante mais maîtrisée les émotions.
Sculptuur - muranoglas en metaal
Sculpture - Verre de murano et métal
Waiting for the secret takes its starting point, revealing its secrets by zooming into the various details. Gradually, the picture becomes alive, raising issues such as isolation, linguistic confusion, pixilation and the suggestion of movement within still image.
Waiting for the secret takes its starting point, revealing its secrets by zooming into the various details. Gradually, the picture becomes alive, raising issues such as isolation, linguistic confusion, pixilation and the suggestion of movement within still image.
